Carlo Quartucci, pioniere (siciliano) dell'avanguardia teatrale italiana

Cultura | 11 gennaio 2020


Oltre il “teatro totale” vi è il teatro che “enuclea” ogni altra arte che si mostra a chi ne è percettivo (a.p)


Sembra che non si riesca a venir via dal necrologia, dai ricordi listati a lutto dei tanti compagni di strada che – a noi più vicini per generazione- “dormono sulla collina” nella fervida, mesta Spoon River di chi ha vissuto (senza ricevere molto in cambio) di cinema, teatro, musica, arti visive. Nemmeno il tempo di raccontarci di Cosimo Cinieri- a inizio anno- quand’ecco che la nostra ‘preghiera in gennaio’ deve rinnovarsi per la scomparsa di Carlo Quartucci: artista di multiforme ingegno capace di annoverare, in ogni sua esperienza, tutte le sue competenze in ambito di regia, architettura, recitazione, scenografia, didattica, e tante altre sedimentate risorse.

Nato nel 1938 a Messina (da una famiglia di “cantanti, cantastorie e scavalcamontagne”), l’uomo e l’artefice sono già “in lizza”” sul finire degli anni ’50, inventando una sussultorea, eccentrica, “ansiogena” edizione di “Aspettando Godot” di Samuel Beckett (in una sconsacrata chiesa romana). Al quale seguiranno (inizio anni ’60) “C'era folla al castello” di Jean Tardieu, “Le sedie” di Ionesco, “Finale di partita” ancora di Beckett. Nel 1962, d’intesa con Leo De Berardinis, Perla Peragallo, Rino Sudano, Cosimo Cinieri, Carlo Quartucci animerà l’appena nata “Compagnia della Ripresa”, esordiente al Teatro Goldoni di Roma con la rappresentazione di “Me e Me' . Cronache del teatro che, inspiegabilmente, stentano a farsi parte integrante della sua storia: così come la stessa scomparsa di Quartucci, scivolata nell’oblio di pochi trafiletti cartacei o telematici, a dimostrazione della ordalia civica, politica, culturale in cui sguazza la crassa “penisola delle banane”, maciullata dall’oblio e narcotizzata dall’ignoranza- entrambi elevati a sovrano modello di ruspante ‘vitanova e autarchica’…. Orrore allo stato brado.

Tornando a Quartucci, e sin dai suoi esordi, si evidenzia quello che in un lontano articolo sintetizzavo nel “nessun sfondamento della ‘quarta parete’ scenica, per la semplice ragione che essa, per lui, discendente da Liolà, non è mai esistita”. Meno che mani come esigenza pratica o di dimarcazione fra interpreti e platea. La ricerca sui linguaggi dello spettacolo si arricchisce, nel 1965, con “Cartoteca” di Rozewicz e, l’anno successivo, con il collage “La mucca parla a Pasquale”, entrambi realizzati con il contributo di “studenti, operai, gente di strada” (sul labile confine fra pratica e utopia di una ‘rivoluzione’ mai compiuta, come nei romanzi di Balestrini) ed energiche sinergie di rappresentazione, registrazioni video, nastri radiofonici, frammenti di cinema-documento sul dissenso sociale.

Da un testo di Giuliano Scabia, “Zip Lap Lip….” Quartucci evince una delle performance più spiazzanti e contestate mai transitate dalla Biennale di Venezia, avendo a fianco “giullari e fustigatori” del calibro di De Berardinis, Claudio Remondi, Rino Sudano. Guadagnandosi, al contempo, l’opportunità di esercitarsi in una scrittura scenica “a più mani”, supportata da Luigi Squarzina e dallo Stabile di Genova, ma subito provocando il primo, plateale scontro fra artisti della sperimentazione e (bigotti) devoti della tradizione.

Contestazione spiegabilissima alla luce di quel teatro “fuori ordinanza” che, ancor prima di Carmelo Bene, Carlo Quartucci aveva concepito sviluppando (non concettualmente, ma nella nuda pratica) le intuizioni di Gropius, e indirettamente di Artaud e Jarry, nell’ambito di una “totalità” del teatro in grado di fare strame dei suoi vetusti canoni naturalisti: per meglio azzardare un uso “astratto”, non formalizzato dei linguaggi scenici fondati sulla “comunicazione” ritmica, fonetica, quasi jazzistica; e su un utilizzo del “contenitore” evocativo (scenografia e costumi) quale “architettura del gesto” in grado di interagire e modificarsi in rapporto al sentimento dell’attore, specie nel caso il cui “il testo” giunge a “pretesto” di un permanente laboratorio plenario.

Nascono così dispositivi di raduno drammaturgico concepiti (e idealizzati) per spazi sempre più ampi (piazze e persino stadi), concretizzati in almeno due memorabili esperimenti (cui attinse molto Peter Stein) quali “Majakowskij” e “I testimoni”, cui fece seguito (nel 1969) il ritorno alla Biennale con “Il lavoro teatrale” di Roberto Lerici, propedeutico al concepimento, insieme alla compagna ed interprete Carla Tatò, dell’avventura di Camion. “Termine indicante nome del gruppo, mezzo di trasporto, luogo della performance, invito al lavoro attivo e collettivo” (Emanuela Garampelli).

Dunque un memorabile decennio di confronti, sperimentazioni, sessioni di studio e convivialità (“per una lingua del teatro che nasca dall’interagire”, dall’intersecarsi di ogni altra arte) che chiamano all’appello, nel ‘polo’ promiscuo di Genazzano (sulla Tiberina) artisti di varia estrazione e tendenza: da Kounellis a Paolini, da Celant a Fuchs, oltre ai ‘sodali’ e imprescindibili che citavamo prima: Roberto Lerici e Carla Tatò. Sono gli anni di “Didone e Funerale”, di “Comédie Italienne”, della “Pentesilea” musicata da Giovanna Marini; come pure delle tre ‘esplorazioni’ del territorio televisivo (che speriamo sia custodito presso le teche Rai) titolate a “BorgataCamion”, “Robinson Crusoe” e “Nora Helmer”, unificate –se ben ricordo- dal piacere di immaginare ciascuna “storia” sotto il magico manto (ipotetico) del “se fosse andata diversamente…”.

Dal 1986, l’esperienza di Genazzano evolve in quella della Zattera di Babele che condurrà il team di Quartucci, -arricchito di nuovi adepti e “scommettitori di vita”- dalle parti di Erice (annuale crocevia della ricerca scientifica mondiale), dove sorgerà il laboratorio permanente di “arti e linguaggi” accreditato da una lunga serie di Festival monografici. Folta di energie, genialità, azzardi interdisciplinari (in cui venne coinvolto anche Primo Levi) la lunga stagione di Sicilia, comprendeva, in ordine sparso, “I giganti della montagna”, Primo amore”, “Samarcanda”, “Tamerlano il Grande”, “Il cerchio d’oro di Macbeth, “Medea”, “La favola dell’usignolo”: meeting “rinascimentali” di svariate affluenze e contributi creativi, programmati e ordinati da Quartucci secondo la sua peculiare intelligenza (e metodo) di uomo-mosaico, amante dell’iperbole senza cavezza sulla scia di un rigore, di una metodologia interiore ove nulla era lasciato al caso o all’estemporaneità istrionica.

La Zattera di Babele operò sino ai primi anni del nuovo millennio (ospite di Università e Istituzioni non italiane, più una breve ma preziosa collaborazione con il Biondo di Palermo). Poi Quartucci e Carla Tatò, stimati e corteggiati in ambito internazionale, preferirono “uscire di scena” anzitempo ma come api operaie, prima che la routine prendesse il sopravvento, dedicando il loro tempo ‘presente’ alla divulgazione, allo studio analitico di quanto, in oltre quarant’anni di attività, era stato il loro vigoroso, appassionante, mai esibito mestiere di “grandi artigiani” elevati a maestri (per ora misconosciuti) di che “sarebbe arrivato dopo”(forse) . Se riuscissimo a non deluderli….

 di Angelo Pizzuto

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